וריאציות לגמל ופחית קולה 

מבנה וצורה ב"סופרטוויסטר" של להקת קאמל

מאת מירב מירון

ישנן דרכים שונות להתייחס לקשר בין מבנה וצורה באמנויות השונות, שכן אין תמימות דעים באשר להגדרה של מונחים אלו: האם הצורה היא אירגון המקרו של היצירה בעוד המבנה הוא אירגון המיקרו או להפך?

בעבודה זו בחרתי להתייחס לשאלה זו באופן דומה לשכטר וקדוולאדר בספרם על שיטת שנקר. להשקפתם, הצורה היא התבנית אליה יוצק המלחין את המבנה, המהווה את מקור העניין האמיתי בניתוח יצירות.

כאן אשתדל להחיל גישה זו (אם כי לאו דווקא באופן שנקרי) על אחד הקטעים האינסטרומנטליים של להקת קאמל, השייכת לתור הזהב של הרוק המתקדם באנגליה של שנות ה- 70.

באופן כללי ביותר, מדובר בזרם מוסיקלי המשלב רוק ומוסיקה אמנותית מערבית באופן אורגני ככל שניתן, על מנת ליצור דיאלוג והפריה הדדית ביניהם.

הקטע "סופרטוויסטר" (SuperTwister), הלקוח מתוך אלבומה השני של הלהקה (Mirage) משנת 1974, הוא בעיניי ה"קלאסי" ביותר באלבום הן מבחינה צורנית והן מבחינת מיצוי מקסימלי של החומר התמטי המוצג בתחילתו.

נקודת המפגש בין מוסיקה אמנותית וקלה באה כאן לידי ביטוי בשימוש בצורה המשותפת למוסיקה המערבית ולג'אז (ובמידה מסויימת גם לרוק) – הוריאציות.

בג'אז, מנגינת הסטנדרט מהווה נושא וקטעי האילתור של חברי ההרכב הם בגדר וריאציות על מהלך הרמוני קבוע.  עם זאת ,קיים הבדל משמעותי בין וריאציות מאולתרות לבין אלו הכתובות, כיוון שקיים סיכוי רב יותר לקוהרנטיות תמטית בין הנושא לוריאציות ובין וריאציה לוריאציה כאשר הן מתוכננות מראש.

מבחינה זו, "סופר טוויסטר" קרוב הרבה יותר למסורת הקלאסית מאשר לג'אז ולרוק – הוא כתוב מתחילתו ועד סופו. הוא אינו מכיל כל קטעי אילתור (הוכחה לכך מהווה גרסת ההופעה של הקטע, הזהה לזו שמצורפת לעבודה) .

הסכימה הצורנית המקובלת במוסיקה האמנותית תראה בדר"כ כך:

Theme – var.1 – var.2…var.n   -  coda            (Slow Intro.)

מספר הוריאציות אינו קבוע ועשוי לנוע מוריאציות בודדות לכמה עשרות.

כאשר מאזינים ל"סופר טוויסטר" לראשונה ניתן להבחין בסכימה הבאה   :

   Theme( -0'14) – var.1(0'15-0'46) – var.2(0'47-0'57) –

       trans.(0'57-1'14) – var.3(0'18-2'31) – trans.(2'32-2'36) – var.2(2'37-2'46) –
coda(2'46- )                                         

מבחינה תמטית, היחס בין "סופר טוויסטר" לצורת וריאציות "קלאסית" דומה ליחס בין סונטינה לסונטה: חלקים מסויימים  ממלאים תפקיד מבני כפול, דבר היוצר חסכנות תמטית וכתוצאה מכך גם מקצר את אורך הקטע. ממש כשם שנושא א' בסונטינה עשוי לתפקד גם כגשר, כך הנושא בסופר טוויסטר משמש גם מבוא איטי, ומה שנשמע תחילה כמעבר נוסף מתברר כקודה .

מעבר לכך, החריגה הבולטת ביותר מצורה זו היא ללא ספק הופעתה הנוספת של var.2   במקום הצגתן של וריאציות חדשות. חזרה זו יוצרת תת-מבנה סימטרי בתוך הוריאציות, המהווה מעין וריאציה מורחבת:

הסימטריה הנוצרת בvar.2  מדגישה מאוד את חלק ה- b שלה, וכפי שנראה בהמשך, אף מסמנת אותו כחלק מרכזי בקטע כולו.

הנושא מתפקד כמאגר תמטי עליו מתבסס המשך הקטע:

אחת התכונות הבולטות של הנושא היא מסגרת האוקטבה התוחמת את ההתרחשות המלודית.

לתכונה זו חשיבות רבה  בכל הנוגע לעיצוב הוריאציות, והיא תשוב להעסיק אותנו בהמשך.

תחילת הוריאציה מציגה אפקט דמוי דימינוציה בקו הבס של הנושא, כתוצאה משינוי הטמפו והמשקל. הדמיון בינו לבין הנושא עצמו, הגובל בזהות ממש, ממחיש את תיפקודו של זה האחרון כבסיס עליו נבנית הוריאציה – הן באופן גלוי כקו בס עליו נשען קו מלודי נוסף והן כמאגר תמטי. נקודה זו מובילה אותנו לעקרון מבני חשוב ביותר בקטע: טרנספורמציה תמטית. במקרה זה מתבצעת גזירה של חלק מתוך ה- A' מן הנושא.

שינוי ההקשר המקורי על ידי הזזה רתמית, כמו גם השינוי המלודי של מוטיב 4 מקוורטה לטרצה, יוצרים למעשה קו מלודי חדש הנבדל מ –A' למרות הקשר ההדוק ביניהם:

ההזזה המשקלית משמשת את קאמל גם בתיבה השניה של הואריאציה, כאשר הפעם חומרי הגלם הם מוטיבים 2 ו -3, המוצמדים זה לזה כמעין הכלאה של A ו –A' :

עם כל האמור לעיל, נראה כי הקשר התמטי העמוק ביותר בין הנושא לוריאציה ניכר אם מתייחסים למתרחש בשתי התיבות הראשונות של הוריאציה כהרחבה של Bb .אז מתברר שהואריאציה כולה אינה אלא אוגמנטציה של מוטיב 2 :

(למען הדיוק יש לציין כי זוהי גרסה מורחבת של המוטיב הכוללת את הצליל האחרון בתיבה השניה של הנושא. בדומה לכיווץ של מוטיב 4 לקוורטה לטרצה, כאן מצומצמת הטרצה המקורית לסקונדה כאשר F   מחליף את Eb )

עם זאת, לא כדאי להתייחס ל –D בתיבה הראשונה כאל subs. גרידא שלBb  (וכתוצאה מכך כחלק מהרחבתו). נכון יותר, לדעתי, לפרשו גם כקפיצה היפרבולית מעל הרחבה זו.זאת משום שפרשנות זו עומדת בקנה אחד עם המגמה הקומולטיבית של הוריאציות, כפי שניכרה כבר בקשר בין A' של הנושא ו –var.1  . כאן קורה דבר דומה, אלא שנראה כי var. 2   מגשרת בין var.1   והנושא כאשר משלבת בתוך תת הפראזה את מוטיב 4 כפי שהופיע בנושא:

ניתן לומר כי התיבה השניה של var.1  הפכה בעצמה למעין מוטיב המהווה מושא לשינויים רתמיים ומלודיים בתיבה הראשונה של var.2a .

נוסף על כך, הקומולטיביות של הוריאציות מתבטאת גם בעקרונות האירגון שצויינו לעיל, שכן הוריאציה הנוכחית מאגדת בתוכה הן את העבודה עם מסגרת האוקטבה השולטת בנושא והן את הצליל הרה ההיפרבולי ביחס לBb -  שהופיע ב –var.1 . למעשה, ה- D הופך להיפרבולה של מסגרת האוקטבה התחומה על ידי C  .

עקרונות אירגון אלה, בדומה למוטיבים, אינם מופיעים כפשוטם לאורך הקטע אלא נתונים אף הם בתהליך התפתחות בכל הנוגע לאופן השימוש והשילוב ביניהם.   

Var. 2b משמשת מעין חטיבת פיתוח עבור מוטיבים 1 ו -2, המפורקים ומפותחים סקוונציאלית:

נוסף על כך ממשיכה וריאציה זו את מגמת הגישור על ההבדלים בין הנושא לוריאציות. מעניין שגם ב- var.2a וגם כאן מודגש הקשר בין הוריאציה שקדמה לה ובין הנושא. ב- var.2b הדבר בולט במיוחד בסופה(32'2- 05'2), כאשר הקו המלודי של var.2a  מופיע בטמפו, במשקל ובאוירה של הנושא.

כמו כן, גם ב- var.2b באה לידי ביטוי מסגרת האוקטבה של הנושא, אלא שכאן היא מאוחדת עם הרחבת הצליל הבודד שבלטה ב- var.1  : בוריאציה הנוכחית ממומשת ההרחבה על ידי שכן כפול, ואילו הפיתוח הסקוונציאלי מסייע בטיפוס ההדרגתי לעבר צליל האוקטבה אשר אינו אלא הרחבה נוספת של הצליל הפותח, בדומה לטכניקת הקאפלונג המתוארת על ידי שנקר.

ניכר, אם כן, שבבסיס הריבוי של הוריאציות שוכנת אחדות תמטית, בבחינת הרבה שהם אחד. כפי שציינתי בתחילת העבודה,מרכזיות זו של  var.2b  מתבטאת לא רק בהמחשת אחדות זו, אלא גם במבנה הסימטרי שנוצר סביבה.

ראוי לציין שמבנה זה מציג סימטריה מורכבת יותר מכזו של מבנה  ABA, הודות לקטעי המעבר שמכיל. אלה מקנים למבנה תכונות פאלינדרומיות, כאשר var. 2b מהווה את נקודת האמצע ההופכת את סדר הופעת חלקיו העוטפים של המבנה כמעין מראה.

לאור כל זאת, ניתן להבין מדוע וריאציה זו אינה ממשיכה את "מירוץ השליחים" המוטיבי על ידי הצגת תת פראזות חדשות. דבר זה היה שולל את מעמדה כנקודת יעד והופך אותה לתחנה נוספת בדרך למקום אחר.

עד עתה צויינו שני גילויים של התהליך ה"אבולוציוני" השולט ב"סופר טוויסטר": טרנספורמציה תמטית ועקרונות אירגון מבניים. משבחננו את כל חלקי הקטע, ניתן להבחין בגילוי נוסף של הקומולטיביות: עושר המאגר הצלילי עליו מבוססים חלקיו השונים של הקטע, מטטרקורד פשוט עד לסולם היפו איאולי (למרות שגם הוא שומר על צביון פנטטוני מסויים):

טטרקורדים

 נושא : G –A- Bb - Eb

Var.1: G– A- Bb  - D

פנטאקורד

Var.2a: D-F-G-A-C

היפו איאולי

Var.2b : A -(Bb)-C-D-E-F-G-A

זהו פן נוסף של מסגרת האוקטבה, המהווה מעין "בית גידול" צלילי לאורך הקטע עד למיצוי מקסימלי ב- . Var.2b עושר צלילי זה תורם אף הוא לסימון וריאציה  כנקודת היעד של הקטע.

עבודה זו הסתמכה, כפי שצויין לעיל, על ההנחה כי הצורה היא תבנית אליה נוצק תוכן היצירה – המבנה. אולם חשוב לזכור כי הצורה, מעצם היותה תבנית, מכתיבה איפיונים המשפיעים על התוכן הממלא אותה.

כך פרשנותי את "סופר טוויסטר" כצורת וריאציות נובעת, בין היתר, מאחד התכתיבים של הצורה: קשר מלודי\הרמוני בין הוריאציות לנושא ובאופן עקיף גם בינן לבין עצמן.

עם זאת, האופן בו ממומש תכתיב זה נותר בידיו של המלחין, וב"סופר טוויסטר" מאפשר חופש זה קיומו של ערך מוסף – קומולטיביות של מוטיבים, עקרונות אירגון ומאגר צלילי היוצרת מעין צורה קמורה, כאשר Var.2b היא הפסגה. הצורה הקמורה גוררת מצידה כיווניות כוללת של הקטע, הנתמכת על ידי הפלינדרום המקיף את הפסגה.

מעניין שפסגה זו אינה מהווה נקודת שיא בכל הנוגע להתרחשות התמטית, הדינמיקה והטמפו, אלא להפך: המרכזיות שלה מתבטאת דווקא בהיותה אנטי קליימקס המאט את ההתרחשות לטובת התבוננות מדיטטיבית בה.

כל אלה הופכים את "סופר טוויסטר" לדוגמה מעניינת במיוחד בכל הנוגע ליחסי צורה–מבנה ולהיותם מובחנים אך בלתי נפרדים זה מזה.

* * *

העבודה נכתבה ב-2006 על ידי מירב מירון,
בוגרת האקדמיה למוסיקה ולמחול בירושלים.

הדוא"ל של מירב: merav.meron@gmail.com

פורסם באתר: 30 יוני 2007

טריוויה: שם הקטע 'סופרטוויסטר' הוא משחק מילים על שמה של להקת רוק מתקדם הולנדית בשם סופרסיסטר (SuperSister). חברי קאמל הופיעו ביחד עם סופרסיסטר ברחבי אירופה מדי פעם. הם כל כך אהבו לעבוד איתם, עד שהקדישו להם את הקטע הזה, כמובן בשינוי קל של השם (טוויסט על סיסטר, אם תרצו).

להקת קאמל - ביוגרפיה