רוק מתקדם - מדריך עברי - חזרה לעמוד ראשי
מי ירה ברוק המתקדם

מי ירה ברוק המתקדם?

הגורמים האחראיים לדעיכת הפופולריות של הרוק הפרוגרסיבי באירופה של שנות השבעים

מאת אורי ברייטמן
פורסם לראשונה: יוני 2002
עודכן לאחרונה: מרץ 2007

המאמר המקיף הבא נולד לראשונה מתוך הניתוח השיטתי של המוסיקולוג אדוארד מקאן, בספרו המצוין "רוקינג דה קלאסיקס". מקאן חקר בספרו את הרקע התרבותי, החברתי והכלכלי של הרוק המתקדם הבריטי.

 

הספר של אדוארד מקאן על הרוק המתקדם
Edward Macan
Rocking the Classics
מקאן נעזר במגוון של מושגים סוציולוגיים מקובלים, ובמרכזם זה הידוע בשם "תרבות-הנגד" (קאונטר-קלצ'ר - ובאנגלית: Counter-Culture). מושג זה תורגם לעתים גם כ"תרבות האנטי" או "התרבות כשנגד". הוא חיבר בין אותה 'תרבות-אנטי' לכלל האמנים המרכיבים את הלהקות הבולטות של הרוק המתקדם באנגליה ובמערב אירופה.

 

תרבות-הנגד באה לתאר את הדור הצעיר שהיה חלק מהמהפכה החברתית הגדולה של שנות השישים, הידועה היום כ'תרבות וודסטוק', 'דור הפרחים', 'ההיפים', דהיינו החבר'ה של המחזמר 'שיער'. הטענה הראשונית שלו מרתקת: בשביל שתופעה ייחודית כמו הרוק המתקדם תיווצר היה צריך נס, ואכן מהפיכת דור הפרחים היא נס שכזה. ללא תרבות-הנגד, אין רוק מתקדם. אם נמשיך את קו המחשבה של מקאן, הרי שמסקנתו הסופית תהיה ברורה יותר: ברגע שדור הפרחים נבל, גם הרוק המתקדם נבל איתו ונעלם. או בפשטות: אין היפים = אין פרוגרסיב.

 

זו מסקנה שנראית קצת קיצונית. לפי הדטרמיניזם החברתי של מקאן, הרי שלרוק המתקדם אין שום סיכוי לקום לתחייה, כיוון שהוא יכול להיווצר רק בתנאים המדויקים שהיו קיימים במחצית השנייה של שנות השישים. מקאן ככל הנראה מאמין בכך, אך מפחד להתנבא. הוא מנסה להתגונן ולומר כי רוק מתקדם הוא לא רק סגנון מוסיקלי אלא גם גישה, דרך-חיים, אידיאולוגיה. הוא מוסיף ומבהיר שזה לא מספיק שתהיה לך מהפיכה חברתית. לדעתו, שילוב אקראי וחד-פעמי של מספר תנאים בלתי-תלויים, הוא זה שברא את מהפיכת הרוק המתקדם.

 

אין טעם להתעלם מן הגורמים הסביבתיים הידועים והמוכחים, כגון:
  • לידתו של הרוק כזרם מרכזי במוסיקה


  • כניסתו של סם ה"אל-אס-די" (או 'אסיד') לשימוש


  • השפעת הגלולה למניעת הריון על תרבות המין


  • תחילתה של תופעת הגלובליזציה


  • "הפלישה הבריטית" לאחר ההצלחה של הביטלס בארה"ב


  • השפעת פסטיבל וודסטוק ותרבות הסמים הקלים


  • מהפיכות התנועה לזכויות האזרח וביטול האפליה בין שחורים ולבנים


  • מלחמת ויאטנם והתנועות הפציפיסטיות שקמו סביבה


  • ההתפתחות הטכנולוגית בתחום ההקלטה האולפנית והמצאת הסטריאו


  • פיתוח תקליט ויניל אריך-הנגן שאיפשר הקלטה של קטעים באורך מירבי של 25 דקות


  • חוסר הנסיון של מנהלי תעשיית המוסיקה באותה תקופה שאיפשר חופש אמנותי נרחב (פשוט בגלל


  • שהם לא הבינו או לא התיימרו להבין עדיין מה ימכור ומה לא)


  • הופעתה של הגיטרה החשמלית המודרנית בהשראת ג'ימי הנדריקס


  • פיתוח הסינתיסייזרים האנלוגיים הראשונים וכלים חשמליים נוספים
למרות כל אותם תנאים בלתי-תלויים, הבסיס לרוק המתקדם הוא אותה שכבה חברתית-כלכלית חדשה, אותה 'תרבות-אנטי'.

 

אם נביט קדימה אל שנות התשעים, הרי שמהפיכת המוסיקה האלקטרונית ('דור הטראנס', 'דור האקסטזי', 'דור האיקס') היא גלגול עכשווי, פוסט-מודרני, מוקטן (ואולי גם נואש?) של אותו תהליך היסטורי, עם כמה שינויים מתחייבים. כל מי שלא עיוור למה שקורה בתחום הזה, מבין שמדובר במרד יומרני הרבה פחות, לא רדיקלי כמו זה של וודסטוק, אבל ללא ספק משמעותי: יש לפנינו דור שלם של נוער שמנסה ליצור לעצמו מציאות חלופית, צורך סמי הזייה תוך שילוב של מוסיקה מסוימת מאוד, בתנאים מחתרתיים ולעתים בניגוד לחוק.

 

הטראנס, הדאנס, ההיפ-הופ, ההאוס וכו' הם פס-הקול של המהפיכה הזאת, ועד כמה שנוכל למתוח ביקורת על הערכים המוסיקליים שבבסיסה, כדאי להשוות בין 'דור הטראנס' לבין 'דור הפרחים' כשבאים להבין את הרוק המתקדם. יש הרבה מאוד תוכן הנסתר מן העין אם מנתחים את ההיסטוריה של הרוק רק מהזווית המוסיקלית הצרה. לכן אנסה לבדוק, כאמור, את הרקע החברתי והכלכלי מאחוריו.

 

דגש חשוב נוסף שייבדק כאן הוא המרחב המוסיקלי הפיזי שבו נפגשים האמן והקהל, דהיינו האולם או החדר שבו מתקיימת ההופעה. זה אלמנט שכדאי שלא להחמיץ אם רוצים להבין מדוע ולמה הסתאבו הלהקות הגדולות של שנות השבעים. כדי להבהיר את הנקודה, אפשר לשכלל את האקסיומה שנקבעה כאן (אין היפים = אין פרוג) ולהוסיף פרמטר: אין היפים ומועדונים של היפים = אין פרוג.

 

קווים לדמותו של מוסיקאי רוק מתקדם טיפוסי

קודם כל נשאל מיהו ה'פרוגר' (Progger) הקלאסי? כמובן שצריך להיזהר מהכללות, אבל גם לא לשכוח שכל ניתוח היסטורי, מפורט ומנומק ככל שיהיה, תמיד יגלוש לרמה מסוימת של הכללה והפשטה. אין ברירה אלא לעשות את זה.

 

המוסיקאים שהמציאו את הרוק המתקדם, ברובם, היו בחורים בריטים בשנות העשרים לחייהם מהאינטליגנציה של המעמד הבינוני-נמוך, בוהמיינים בעלי השכלה מעל לממוצע. מקאן משרטט בספרו דיוקן מפורט של החלוצים המייסדים: זכרים לבנים, פרוטסטנטים, חניכי הכנסיה האנגליקנית, יוצאי דרום-מזרח אנגליה, בעלי השכלה אקדמאית חלקית או מלאה, חובבי ספרות, רחבי-אופקים ומכורים לחידושים טכנולוגיים.

 

אותו טיפוס של מהפכן צעיר, בחור לבן מערבי עם נטייה טכנולוגית, אחראי למהפיכות הגדולות של התרבות המערבית גם אחר כך: ממציאי עמק הסיליקון בארה"ב ודור הסטארט-אפ של האינטרנט מורכב מאותם אנשים בדיוק. הרוק המתקדם היה הסטארט-אפ של הרוק, אם תרצו. הרוק הוא הלואו-טק, הפרוג הוא ההיי-טק. כל סטארט-אפ צריך קרן הון סיכון, משקיע, תקשורת אוהדת, כח אדם איכותי וקהילה כלכלית תומכת כדי לשרוד ולהצליח. אנחנו נבדוק ונראה שכל גורם במשוואה הזאת אכן התקיים.

 

אז הנה הנושאים שבהם נטפל:

  1. הפרוג דומה מאוד לסטארט-אפ. הוא יכול לקרוס בהיעדר משקיעים.


  2. קיים פרופיל חברתי-כלכלי של ה'פרוגר' הממוצע.


  3. יש קשר הדוק בין תרבות המועדונים הייחודית של 'דור הפרחים' לבין מהפיכת הרוק המתקדם.

 




החממה: תרבות המועדונים הבריטית

בשביל להרגיש בריטיים לשעה קלה, בואו נעלה כמה שמות לאוויר: לונדון, קנט (Kent), סארי (Surrey), בורנמאות' (Bornemouth), פורתסמאות' (Portsmouth), קיימברידג', קנטרברי (Canterbury). אלו השורשים הגיאוגרפיים של הרוק המתקדם. עיקר הפעילות, או יותר נכון 'הרחם' של הרוק המתקדם הוא לונדון. שם הכל החל. לונדון היתה אז הצומת הגדולה, התחנה המרכזית, המוקד המלכותי, הצנטרום של הפיילה, נקודת הג'י, כיכר מלכי ישראל של המוסיקה, מרכז העניינים, חדר היולדות, הפרלמנט המוסיקלי, החמ"ל של המחתרת, המטכ"ל של המוסיקה המתקדמת, השיינקין של התל-אביבים, עמק הסיליקון של הרוק.

 

בתוך לונדון, היו אלה מועדונים היסטוריים כמו UFO, Middle Earth (ואם אתם חושבים על טולקין, אתם צודקים, זה שם של העולם הבדיוני הלקוח מספריו של מחבר 'שר הטבעות' ו'סילמריליון'), וכמובן מועדון "מארקי" Marquee המפורסם.

 

ע"י התמקדות בתרבות המועדונים של השנים 1965-1970 אפשר להבין כמעט הכל: שם טמון הגרעין החברתי הקשה של חלוצי הרוק המתקדם. אם הייתם גרים באותה תקופה בקרבת שלושת המועדונים הללו, יכולתם להנות מהופעות של פינק פלויד, סופט מאשין, פרוקול הארום, דה נייס, יס, קינג קרימזון, ואן דרך גראף, ג'נסיס ורנסאנס. חלק מהשמות האחרונים שהזכרתי נהגו להופיע ב"מועדון הפראיירים" (תרגום אדיוטי של Friars Club) הממוקם באיילסבורי, ליד אוקספורד.

 

כמובן שהמועדונים לא היו הזירה היחידה להופעות: אי אפשר להתעלם מאולמות גדולים כמו ה"רויאל אלברט הול", ריינבואו (Rainbow) ת'יאטר או ה"ליסיום" (Lycium). גם פסטיבלים חשובים כמו 'אייל אוף וייט פסטיבל' (שבו עשו שלישיית אי-אל-פי את הפריצה הגדולה שלהם), הקונצרטים הפתוחים בהייד פארק (שבהם עלו לגדולה להקות כמו ג'טרו טאל וקינג קרימזון) ראויים לאזכור.

 

רוק מתקדם, מעצם היותו מורכב ושכלתני, דורש הרבה מן המאזין, לעתים גם השכלה רחבה מוקדמת. לכן יש קשר הדוק בין תרבות הקמפוסים של האוניברסיטאות הבריטיות והתופעה החדשה-דאז של בתי ספר לאמנות (Art Colleges), לבין ראשיתו של הסגנון. לא פלא שלהקות כמו ואן דר גראף מצאו קהל אוהד באוניברסיטת מנצ'סטר, ולהקת הנרי קאו איתרה את מעריציה הראשונים בקיימברידג'. פינק פלויד היא למעשה להקה של סטודנטים לאדריכלות במוסד ושמו 'ריג'נט סטריט פוליטכניק'. אנשי ג'נסיס נפגשו בבית הספר היוקרתי צ'רטרהאוס. רוברט פריפ וג'ון ווטון נפגשו בקולג' ושמו בורנמאות'. גם הרוק הישראלי של שנות השבעים, לשם השוואה, הורכב מיוצאי להקות צבאיות, האליטה המוסיקלית האשכנזית של הדור הצעיר.

 

לפנינו אליטה חדשה של מעמד בינוני: אלו לא העבדים השחורים של מיסיסיפי, לא בנים של נהגי משאיות ולא מקרים סוציאליים של ילדים מוכים ממשפחות מצוקה. לחבר'ה האלה לא היו חיים קשים, ברובם הגדול. ההורים שלחו את חלקם ללמוד בבתי ספר לאמנות, בהם הג'אז היה פופולרי מאוד (אורנט קולמן, ג'ון קולטריין, מיילס דיוויס) ובהם למדו הנערים על קדושתה של האמנות, כמו גם את העיקרון הנאצל של "לעשות אמנות לשם אמנות בלבד" ולא לשם רווח כספי.

 

זהו ככל הנראה הדור הראשון בהיסטוריה שנהנה מהשכלה אמנותית רחבה בעזרת סבסוד ציבורי. דוגמה יפה לאווירה של אותם ימים אפשר למצוא בדבריו של איאן מקדונלד (חבר להקת 'קינג קרימזון', בין השאר), המתאר את ההווי המפונק-משהו של סצינת הקנטרברי המוקדמת:

 

"הכל נראה אידילי במבט לאחור: ביקרנו אחד את השני בבתים, אבל בעיקר באחוזה הג'ורג'יאנית בת 15 החדרים של אמא של רוברט וויאט, שם אהבנו לנגן אלבומי ג'אז חדשים: מינגוס, קולמן, ת'ילוניאוס מונק או טיילור, והתלהבנו ממלחינים מודרניים כמו לואיג'י נונו, שטוקהאוזן או ציירים כמו מארק רות'קו וג'קסון פולק, וגם סופרים כמו ויליאם בורוז ודה-ביטס".

 

נו, ממש חבורה של צפונבונים מגעילים, לא? יושבים להם באחוזה ג'ורג'יאנית, שותים כוס תה ומדברים על בורוז. זה רחוק שנות-אור מהאפרו-אמריקנים שלקחו גיטרה יד בסוף יום עבודה מפרך בשדה כותנה במיסיסיפי. אתם חייבים להודות שלפחות שם אחד מתוך הרשימה שהזכיר מקדונלד אתם לא מכירים...אין ספק שאלו לא 'רוקרים' טיפוסיים, במיוחד לא לפי הדימוי הלוחמני של מהפיכת הפאנק. הם היו קצת מתנשאים, שחצנים, יומרניים, סנובים, מסוממים, מבולבלים, תמימים אך לא טיפשים לגמרי.

 

רבים מבכירי הרוק המתקדם הם פליטי ו/או בוגרי מוסדות להשכלה גבוהה:
  • ביל ברופורד נפלט מאוניברסיטת לידס


  • סיד בארט (מנהיג להקת פינק פלויד בתחילת דרכה) היה סטודנט במכללת קאמברוול לאמנות


  • חברי פינק פלויד נפגשו ב"ריג'נט סטריט פוליטכניק", בית ספר גבוה לצילום ואמנות


  • טוני באנקס (ג'נסיס) פרש מאוני' סאסקס


  • טוני קיי וריק ווייקמן החליטו לעזוב את האקדמיה המלכותית למוסיקה, כמו גם פרנסיס מונקמאן (להקת קרווד אייר)


  • סטיב הילאג' (להקת גונג, בין השאר) נמלט מאוני' קנט אחרי שנה


  • מת'יו פישר (פרוקול הארום) עזב את בית הספר למוסיקה של "גילד הול"


  • הקלידן המחונן קרי מיניר (מלהקת ג'נטל ג'ייאנט) הוא בוגר תואר בקומפוזיציה של אוני' קארדיף


  • פטריק מוראז (השוויצרי שהיה חבר 'יס' באמצע שנות השבעים) מחזיק תואר בכלכלה באוניברסיטת ג'נבה


  • למייק רטלג' (סופט מאשין) יש תואר בפסיכולוגיה ופילוסופיה מאוקספורד.

 

גם בכירי עמק הסיליקון הם למעשה פליטי מוסדות להשכלה גבוהה. ביל גייטס (מיקרוסופט) ולארי אליסון (אורקל), דיויד פילו ועמיתו ג'רי יאנג (יאהו!), סרגיי ברין וידידו לארי פייג' (גוגל), נפלטו באמצע לימודיהם. הם ממש לא היחידים. גם בישראל של תחילת שנות השבעים, היו אלה יוני רכטר, שם-טוב לוי, שלמה גרוניך ואבנר קנר: ארבעתם החלו ללמוד מוסיקה באופן מסודר (באקדמיה למוסיקה וכו') אך הפסיקו, כל אחד מסיבותיו. הקלידן של זינגלה, עדי וייס, דווקא השלים את לימודיו באקדמיה.

 

השפעה מפתיעה על המוסיקאים הללו היא הכנסייה האנגליקנית: ג'ון ווטון, כריס סקווייר, פיטר גבריאל, פטריק מוראז, מייק רטלג' -- כולם שרו במקהלות או ניגנו באורגנים של הזרם האנגליקני. רוברט פריפ הודה כי הושפע (בין השאר) ממוסיקת כנסייה של המאה השבע-עשרה. קית' אמרסון סיפר בכמה ראיונות על החשיבות של הרקע האנגליקני שלו. פיטר האמיל, בעל רקע קתולי דווקא, סיפר כי הושפע ממוסיקת מקהלה של מלחיני רנסאנס כמו תומאס טאליס, שהלחין מוסיקה עבור הכנסיות האנגליקניות והקתוליות. אפשר לטעון שהרקע האנגליקני-מקהלתי של מוסיקאי הרוק המתקדם היה חזק כמעט כמו השפעת הגוספל על אמני הבלוז.

 

מערכת היחסים קהל-אמן: החברים שהפכו לערפדים

בין השנים 1966 ל-1970 הקהל והאמנים של הרוק המתקדם היו דומים מאוד: היוצרים והמאזינים השתייכו לאותה קבוצה הומוגנית של 'תרבות הנגד' מאותו מעמד ואזור גיאוגרפי. ההבדל ההיחיד בין אלו שהיו על הבמה לבין אלו שעמדו מולה היה המין: הרוב המוחלט של המוסיקאים של הרוק המתקדם היו זכרים. הקהל שמילא את המועדונים, לעומת זאת, היה מעורב, עם רוב לגברים.

 

כאן נכנס אלמנט חשוב מאוד לניתוח שלנו והוא תרבות המועדונים. הישראלים התל-אביביים מכירים היטב את 'רוקסן': זה היה בית הכנסת של הרוק הישראלי. שם צמחו להקות חשובות, שם נפגשו המוסיקאים ושם התפתחה סצינה עצמאית. המתח בין 'רוקסן' לפסטיבל ערד הוא אותו המתח בין מועדון ה'מארקי' לבין הופעות-ענק אמריקניות כמו 'מדיסון סקוור גארדן'. ב'רוקסן' הרוק הישראלי שיגשג, ליבלב ופרח. בפסטיבל ערד הוא התנפח, הפך המוני, הסתאב, יצא מכלל שליטה ואז נהרג ביחד עם שלושה צעירים תמימים.

 

המועדונים, ההיפים, תרבות האזנה חדשה

איך אתם נוהגים להקשיב למוסיקה? יש מגוון דרכי האזנה שונות. ניתן לפזם להיטים במהלך בישול, להקשיב ל'ווקמן' תוך נסיעה באוטובוס, להפציץ את הרחוב עם ווליום רצחני תוך נהיגה באוטו בחלונות פתוחים, להירדם באולם קונצרטים מלוקק, לספוג עשן לריאות במועדון ג'אז חשוך, לדפוק את הראש עם שיער ארוך בהופעת מטאל מיוזעת או להגיע לאובדן-חושים באפטר-פארטי עם הרבה אומצה-אומצה-אומצה ברקע.

 

העקרון הוא פשוט אך חשוב: אופי המוסיקה משפיע על הדרך שבה אתם מאזינים לה, וכמובן להפך. קהל זקן ומנומס שיושב בדממה במהלך ביצוע של בטהובן יוצר אפקט שונה לגמרי על האמן המופיע, לעומת קהל צעיר ותוסס שצועק, שורק וזורק פחיות אל עבר להקה שהוא לא אוהב בפסטיבל רוק פתוח.

 

וכאן אנחנו מגיעים לרוק המתקדם. קהל-היעד שאיתו ניהלו מוסיקאי הרוק המתקדם מערכת יחסי-גומלין הוא ההיפי הממוצע. אותו היפי חביב, לראשונה בהיסטוריה המערבית החילונית, הקשיב למוסיקה כחלק מפולחן חדש. תרבות ההאזנה המיוחדת של המזרח הרחוק חדרה אל 'תרבות הנגד'. אותו היפי דמיוני הניח כריות על הרצפה, שכב עליהן בנוחות, אירגן לעצמו קטורת ברקע, סגר את החלונות והתריסים, נטל מנה של אל-אס-די והתמסטל מהמוסיקה שבקעה בווליום גבוה משני רמקולים סטריאופונים משובחים (שהוריו קנו לו במיטב כספם). אבא ואמא לא אהבו את זה, אבל הוא לא השתין עליהם, ואם הם העיפו אותו מהבית, הרי שהוא נפגש אצל החברים שלו להאזנה משותפת. היה מספיק חומר לכולם.

 

אלו האנשים שראו את הכל קורה: כל הלהקות הגדולות, השמות הגדולים, המוסיקה האגדית, כולם הופיעו לראשונה מול אותו היפי חביב, בעיקר באנגליה ובארה"ב, אבל לא רק.

 

כשאתה שוכב נינוח (ואולי אף מסטול) על הרצפה ומאזין למוסיקה, משתנים כמה דברים:
  1. אתה סובלני כלפי יצירות ארוכות, כי שרירי הרגליים לא מתעייפים


  2. המוסיקה איננה מוצר-צריכה קליל בדרך לעבודה או לבית הספר, אלא כלי לעילוי רוחני ולתהליך של התרחבות המודעות, מסע נפשי בתוך התת-מודע של עצמך, חיבור עם הקארמה וכל הג'אז הזה


  3. אתה לא ממש צריך או רוצה לרקוד, ולכן לא אכפת לך אם התופים דופקים בקצב פשוט ואחיד, או מקוטע ומורכב. זה פשוט לא משנה כי לא באת לרקוד


  4. אתה רגוע יותר, פתוח להפתעות, קשוב יותר ומרוכז יותר באירוע

 

צורת ההאזנה הזו הרבה יותר פתוחה מזו של 'דור הטראנס'. כשמקשיבים למוסיקה של רוק מתקדם, סוגרים היטב את הדלת והחלונות, עושים חושך בחדר, שוכבים על המיטה, עוצמים אוזניים ולפעמים אפילו משתמשים באוזניות. רק ככה אפשר לרדת לסוף דעתה של סימפוניית רוק משובחת. לעיתים אין דרך אחרת. זה לא היה פס-הקול של המהפיכה, אלא המהפיכה עצמה: המהפיכה התרחשה באוזניים שלך. המוסיקה היתה כאן העיקר, לא הרקע ולא האטמוספירה.

 

תרבות המועדונים של לונדון לא היתה רחוקה מצורת ההאזנה האידיאלית הזו. ציטוט של רוברט ווייאט משנת 1967 (אז הוא היה חבר בלהקת 'סופט מאשין') מסביר את כל התורה על רגל אחת:
"אחת ההשפעות הכי גדולות על סופט מאשין בסוף שנות השישים היתה האווירה במועדון UFO בו הופענו. כחלק מההשפעות האוריינטליות של התקופה, הקהל היה ישוב על הרצפה, ועצם זה נתן לאירוע אלמנט של מוסיקה הודית קלאסית, מה שנתן לנו את האפשרות 'לזמזם' מבוא עדין ושקט למנגינה. זה בלתי אפשרי לעשות את זה כשיש לך חדר מלא בקהל של שותי-בירה שעומדים ומחכים ל'אקשן'. אבל אם יש לך קהל שפשוט שוכב על הרצפה, פחות קשה לו לחכות 30 דקות לפעמים עד שהמוסיקה תתחיל להמריא. זו היתה השפעה נפלאה על המוסיקאים שניגנו אז".

 

זהו אחד הציטוטים החשובים של התקופה הפרוגרסיבית המוקדמת. הוא מסביר את ההבדל בין תרבות מוסיקלית רצינית, ששואפת להתרחב ולהשתכלל, לבין תעשייה מוסיקלית קפיטליסטית שבה ה"להיט" הוא מוצר צריכה קליל, קצת כמו פחית קולה, שאתה רוכש וזורק לפח בתום השימוש.

 

לפנינו, אם כן, הומולוגיה (התאמה חברתית) מלאה בין קהל המאזינים לאמנים. בזכות האינקובטור התרבותי הזה, החממה החברתית האידילית של דור הפרחים, הצליחו להקות הרוק המתקדם להבשיל ולהתפתח תוך שנים מעטות (1968-1973) וליצור את המוסיקה השאפתנית ביותר. זו היתה תקופה של צמיחה מטאורית, שגשוג אמנותי והתקדמות בטור הנדסי עולה. קרנות הון הסיכון הראשוניות של הסטארט-אפ "פרוג-רוק" היו מנהלי המועדונים, שנתנו צ'אנס לצעירים הללו מתוך מחשבה ש'יום אחד הם יהיו גדולים'. כל מועדון שמכבד את עצמו בונה את שמו מתוך הלהקות הגדולות שצמחו מתוכו. זו הדרך אל התהילה.

 

משקיעי הפרוג: מחפשים את יורשי הביטלס

אז יש לנו קרן הון סיכון, אבל עדיין אין משקיעים רציניים לטווח ארוך. קבלו במחיאות כפיים סוערות את מנהלי חברות התקליטים של התקופה. הם קראו עיתונים, והבינו שיש דרך חדשה לעשות כסף: להחתים להקה מצליחה כמו הביטלס. הם רצו להיות מליונרים, וחיפשו בנרות את "הדבר הגדול הבא" אחרי התפרקות הביטלס בשנת 1970.

 

הרוק היה אז חיה חדשה, פראית, בלתי ניתנת לשליטה. מדע הפופולוגיה המפוקפק, לפיו ניתן לחזות מראש מה יהיה להיט ומה לא, טרם התגבש. במילים פשוטות: באותה תקופה בלונדון אף אחד לא הבין שום דבר מהחיים שלו. האימרה הידועה היתה ש"חברות התקליטים החתימו כל בן-אדם עם שיער ארוך". מה קורה כשלא מבינים? נותנים לצעירים להשתולל ולנסות. קודם יורים, אחר כך בודקים איפה המטרה.

 

זה בדיוק מה שקרה. הבוסים השמנים עם הסיגר, דהיינו המשקיעים המוסדיים בחברות כמו דקה, אטלנטיק, ורג'ן, קריסליס, כריזמה, אי-אם-איי, אי-ג'י (Atlantic, Decca, Virgin, E.G., Chrslyis, Charisma, EMI), פתחו את הארנק ונתנו לפרוגרים לעשות מה שבא להם. חבורה של ברי-מזל זכו לחופש אמנותי שלא היה כמותו בתרבות המערבית מאז לידתה. הם התפרעו וחגגו, זיינו ועישנו, הרסו ובנו, השתכללו, התקדמו וקידמו את המוסיקה לשיאים חדשים. רבים ניצלו את החופש האמנותי לרעה, והפיקו מוסיקה מרושלת בלי קשר בין יומרה לתוצאה. חלק לא.

 

הקהל, למרות מה שמנסים לטעון תמיד, איננו טיפש ברובו, ויודע להבדיל בין טוב ורע. אפילו התקשורת לא היתה עוינת: מגזינים חשובים כמו זיג-זג, סירקוס, קרים, קרו-דאדי, רולינג סטון, מלודי מייקר או אן-אם-אי (Rolling Stone, Crew-Daddy, Creem, Circus, Zigzag, ;Melody Maker, NME) – רובם ככולם טיפחו את הרוק המתקדם והפיצו אותו ברחבי אירופה וארה"ב. זו היתה תקופה אידילית, והאמנים הרגישו כאילו גן-עדן ירד אליהם הביתה. הם לא הרוויחו מתמלוגים כמעט כלום, עשקו אותם בצורה מבישה, הופיעו המון ובכל מקום, אבל אין ספק שנתנו להם לעשות את מה שרצו: להקליט מוסיקה ולהשמיע אותה בפני כל מי שרוצה.

 

רגע. רק שניה. אם הכל כל כך יפה, כולם מאושרים ומחייכים, אז מה זאת הגופה שמוטלת על הרצפה ואינה מראה סימני תנועה כלשהם? מי ירה ברוק המתקדם? חברות התקליטים לא נושאות ברוב האחריות.

 

קבלו בשריקות בוז את ההצלחה המסחרית הגדולה של הרוק המתקדם: להיטים, מצעדים, פרסום, גרופיות, כל הבלגן. ואיך הם עשו את זה בפעם הראשונה? ע"י סיבובי הופעות באמריקה. להקות הרוק המתקדם של תחילת שנות השבעים מיצו את הפוטנציאל הצרכני המוגבל של מערב אירופה. חשוב לדעת: לפי הערכתו של חוקר תעשיית המוסיקה סיימון פרית', בסוף שנות השבעים היה שוק קוני-התקליטים בארה"ב בעל נתח של 50% מכלל הצריכה העולמית, בעוד לאנגליה היה נתח שוק של 8% בלבד. לצפון-אמריקה לטשו עיניים כל מנהלי החברות הגדולות. הם השקיעו כסף טוב בפרחחים האלה, וראו את הדולרים מרשרשים להם מול הפרצוף. מבחינתם, הסטארט-אפ לא הצליח כל עוד ארה"ב לא קנתה את המוצר - בחוף המערבי והמזרחי כאחד.

 

בעולם המוסיקה, בניגוד לסטארט-אפ, אין מצב של "אקסיט" שבו מייסדי הסטארט-אפ מוכרים את הרעיון תמורת הון עתק, מוסרים את המפתחות וממשיכים הלאה לפרוייקט הבא. בתעשיית הרוקנרול אתה כבול להמצאה שלך עד יומך האחרון, אלא אם כן תתפטר קודם. אם אתה אמן, ההמצאה שלך היא אתה. אם אתה פורש מעולם המוסיקה, האלבומים שלך עדיין יימכרו אבל אתה לא תראה מזה אגורה שחוקה, בחלק מן המקרים. תמלוגים? זכויות? הקיפוח המסיבי של האמנים מנע מהם להנות מכך.

 

אסור גם להתעלם מגורם כלכלי מכריע נוסף: מיסים. בשנת 1974 קיבלה אנגליה שורה של חוקים גורפים שהופנו כלפי העשירונים העליונים. המטרה היתה ליצור מנגנון של "מיסוי פרוגרסיבי", מתוך מחשבה שהאליטה הבריטית תהיה מוכנה לספוג את רוע הגזירה. כוכבי רוק בריטיים ספגו מכה אנושה: 83% מס הכנסה. נבהיר: מכל שקל שאתה מרוויח, אתה מקבל רק 17 אגורות. רואי החשבון של חברות התקליטים הגדולות מיהרו למצוא דרך מילוט מהמצב המביך, והמליצו ללהקות שלהם להקליט בשווייץ או בארה"ב, ואם אפשר -- להשתדל לברוח מהמדינה ואפילו לא להופיע באנגליה.

 

עד שנת 1976 כוכבי הרוק הגדולים של אנגליה כבר חדלו לפעול בשיטחה. רבים הקליטו בצרפת, שווייץ או הולנד. אחר כך ערקו רוקרים ופרוגרים רבים לחיקו המפנק של הדוד סאם. "לאמריקה יש מנהג מגונה: היא משנה דברים", אמר כריס סקווייר (מלהקת Yes) בראיון בשנות התשעים. הוא התכוון להשפעות הממסחרות של ארה"ב, ולמסלול ההגירה שעברו כוכבי רוק בריטיים רבים.

 

המנכ"לים של חברות התקליטים החליטו לעקור את הצמח מן השורש, וניתקו את האמנים הבריטיים מן הקהילה המקורית שלהם בחיפוש אחר שדות פוריים יותר: הם העלו את האמנים על מטוסים מעבר לאוקיינוס האטלנטי, גררו אותם באוטובוסים במשך חודשים רבים, מעיר לעיר, מאצטדיון לאצטדיון, מ'ארינה' ל'ארינה'.

 

המושג Arena חשוב להבנת מהות ההופעות הגדולות הללו. יש למעשה סגנון מוסיקלי שלם בתוך הרוק המכונה Arena-Rock, שהתאים את עצמו לתנאים האקוסטיים, התרבותיים והחברתיים של רוק האצטדיונים. המוסיקה היתה מהדהדת, בומבסטית, מלווה באפקטים חזותיים ובגימיקים שנועדו להקל על הצופים לראות משהו מרחוק. ההופעות הללו היו מלוות, בחלקן, בהפסדים כספיים בטווח הקצר לשם קידום האלבומים בטווח הארוך: הכסף הגדול של התעשייה בא ממכירת תקליטי ויניל להמונים, ולא משום מקום אחר. ויניל בארה"ב, לא באנגליה.

 

פרוג מתמסחר: האמן כסמרטוט-הופעות

כשאתה בסיבוב הופעות אמריקני ארוך, אתה לא ממש חי. אתה נתון לחסדיהם של האמרגנים השונים, כל ערב אתה נמצא בעיר אחרת, ישן במלון אחר ופוגש קהל אחר. אין אישה, אין ילדים, הסקס (לרוב מ'גרופיות' או נערות ליווי) הוא מזדמן ובוגדני, הבלבול רב ואתה מוקף במעריצים בלבד. ההתמכרות לסמים הופכת לדרך-חיים, לפעמים.

 

סטיב האו, הגיטריסט של יס, הודה בראיונות רבים שהניתוק מן המשפחה במהלך סיבובי ההופעות הוא אחד הנזקים החמורים ביותר שנגרמו לזוגיות ולחיים הנורמליים של משפחתו, ורק הגמול הכספי שבסופם הצדיק את הנזק. ביל ברופורד טען שסיבובי ההופעות הן הדרך של הרוקרים להחזיר את החובות שנגרמו להם כתוצאה מניהול רשלני מכוון של המנהלים שלהם. מנהלי חברות התקליטים אמרו להם: "או שאתם יוצאים לסיבוב הופעות, או שתשלמו את החובות בדרכים אחרות".

 

לשיטתו של ביל ברופורד, לא היה צידוק מוסרי או אמנותי לערוך סיבובי הופעות ארוכים כל כך. הכסף היה התירוץ היחיד. גם רוברט פריפ, מנהיג להקת קינג קרימזון, התוודה בכעס שהלהקה לא קיבלה אפילו פני אחד ממאות ההופעות שעשו ברחבי אירופה וארה"ב, כיוון שחברת התקליטים אמרה להם ש"אתם חייבים להופיע כדי לקדם את האלבום, ולא נהוג לשלם לכם על ההופעות". הנוהל הבזיוני הזה השתנה, כמובן, בתחילת שנות השמונים, כשכל התעשייה החלה להתמסד.

 

דוגמה יפה לאורח החיים המפרך האופייני לשנות השבעים: שני חברי להקת Yes, ג'ון אנדרסון וסטיב האו, כתבו והלחינו את אחד האלבומים החשובים והשנויים-במחלוקת ביותר של הרוק המתקדם (Tales from Topographic Oceans) בשעות הקטנות של הלילה, לאור נרות, בתוך חדרם במלון, במהלך סיבוב הופעות גדול באוסטרליה ובארה"ב, תחת מגבלות קשות של זמן. אנדרסון סיפר (בחוברת שנלוותה לאלבום), שאת המבנה הכללי של ארבעת חלקי הסימפוניה הזאת הם הכינו ב'סשן' אחד ארוך של 6 שעות, שנמשך עד שבע בבוקר.

 

קל מאוד להבין שאם חברי להקת יס לא היו עסוקים בסיבוב ההופעות הקשה הזה, הם היו יכולים לפנות זמן רב יותר לבניית היצירה, שסבלה מליקויים קשים בתחום המבנה הפנימי, העיבוד והגימור הסופי. זו רק דוגמה אחת. שני חברי להקת קאמל, אנדרו לטימר ופיטר ברדנס, לעומת זאת, הלחינו ועיבדו את יצירת המופת הקלאסית המבריקה "סנו גוס" (The Snow Goose) תוך שבועיים בקוטג' מבודד באיזור דבון (Devon). כך בונים יצירת אמנות בת-קיימא. לא פלא שהאלבום הפך לקלאסיקה.

 

פיטר גבריאל, שעזב את להקת ג'נסיס בשיא הצלחתה האמנותית (1975), המחיש היטב את הדילמה: מיד לאחר שג'נסיס החלה להפוך פופולרית ולחרוש את ארה"ב, הוא קלט (ברגישותו הרבה) שזו לא המטרה, שתרבות הסופר-גרופ אינה תורמת לו דבר וההתמכרות להצלחה הבינלאומית מלווה בנזקים קשים. היתה לו אישה וילד באנגליה, והניתוק המלאכותי איים לפרק את הזוגיות.

 

גבריאל לא היה נגד "התמסחרות" במובן השטחי של המילה: הוא פשוט לא האמין שמסעות ברחבי העולם מול קהל מתחלף היא הדרך להגיע למיצוי הפוטנציאל האמנותי הטמון בו. זו, אגב, אותה תקופה בה פירק רוברט פריפ את קינג קרימזון ופרש מתעשיית המוסיקה לאחר שטען כי הרוק המתקדם הסתאב. גם אמרסון לייק אנד פאלמר, שהפכו לאטרקציה בימתית רווחית באמריקה, איבדו את הכיוון האמנותי לחלוטין בשנת 1974 ולא הקליטו אף אלבום ראוי עד עצם היום הזה. אחד מסיבובי ההופעות שלהם היה כל כך ראוותני ובזבזני, עד שנאלצו לפטר את התזמורת שלהם ולהמשיך להופיע במשך שבועות כדי לכסות על ההפסדים.

 

דינוזאורים עצומים כמו פינק פלויד ולד זפלין יצאו לסיבובי הופעות של שנים, לא של חודשים. הטראומה שסבל ממנה רוג'ר ווטרס כתוצאה מהמסעות הללו השתקפה במלואה באלבום 'החומה'. הוא תקף בחריפות את האמרגנים שהביאו אותו להסכים להופיע מול עשרות אלפי מעריצים מיוזעים, באצטדיונים צפופים, בתנאים בלתי-אנושיים, תוך שהלהקה סובלת מהיעדר-תקשורת עם הקהל הרב וחסר הסבלנות, שהטיח בהם קללות נאצה והשליך בקבוקי זכוכית לעברם. רוב הקהל, יש לציין, כלל לא ראה את האמנים המופיעים: המרחק היה רב מדי. זאת בניגוד למצב במועדון כמו UFO בו יכולת להתחכך ברגליו של קית' אמרסון במהלך מופע שגרתי.

 

הופעות אינטימיות במועדונים לונדוניים, מול קהל של עשרות או מאות בלבד, התחלפו בסיבובי הופעות גרנדיוזיים, מפרכים, המוניים וארוכים בארה"ב. תרבות המועדונים הלונדונית ספגה נזק עצום כתוצאה מן המהלך הזה. ההפרדה בין המושג "אמן" (שעכשיו כבר עלה לדרגת "כוכב") ובין המושג "קהל" (שעכשיו ירד לדרגה של "צרכן" תובעני, ילדותי וכלכלי) התחדדה. בסיכומו של דבר, הפלירטוט עם פסל החירות הסתיים בנזק גדול עבור המוסיקאים של הרוק המתקדם. במידה מסוימת, הלהקות נפלו קורבן להצלחה של עצמן, והחלו להשתעבד לדרישות הצרכניות האגואיסטיות של מליוני אמריקנים בעלי כוח קנייה ניכר.

 

דור שלום דורש שואו

זו היתה שעתו היפה של ה'ספקטקל' (החזיון הבימתי): ההופעות הגדולות דרשו 'שואו' גדול מן החיים, פיצוי ויזואלי על הריחוק הפיזי מן המוסיקאים על הבמה הגדולה. הצייר רוג'ר דין החל לעצב במות המורכבות מנופים סוריאליסטיים ראוותניים, פינק פלויד הפריחו חזיר ענק לאוויר, קארל פאלמר קנה מערכת תופים מפלצתית, אורות לייזר הפכו דומיננטיים, עשן הפך חלק אינטגרלי מהפולחן, פסנתרים הונחו על במה מתרוממת, במות מסתובבות ניסו לתת לכל הקהל 'הזדמנות שווה' לראות את ההתרחשות, המוסיקאים החלו להתלבש בבגדים נוצצים וראוותניים, חולצות ושלל מרצ'נדייזינג השתלבו בחגיגה. אלמנטים חוץ-מוסיקליים חדרו לחוויה הרוקנרולית הבתולית. במישור המוסיקלי "נטו", דהיינו האיכות האובייקטיווית של האלבום המוקלט, נגרם הפסד ופיחות בערך.

 

ציטוט מאיר-עיניים ומדויק לעניין הזה שייך לרוברט פריפ (Fripp), ללא ספק האידיאולוג הבולט והאקדמי ביותר בתנועת הרוק המתקדם. לפריפ היו (ונשארו) אינסטינקטים אמנותיים חדים מאוד, ולכן הוא זיהה לפני כולם את הסכנה:

 

"בשנת 1974 עזבתי את קינג קרימזון מכמה סיבות. מהבחינה המקצועית זה היה כתוצאה מאפשרות הולכת ופוחתת לכל סוג של קשר אמיתי בין האמן והקהל. זה קרה בגלל שלושה גורמים עיקריים: קודם כל, העלייה בגודל המופעים של הרוק. שנית, ההתייחסות הכללית לרוק כאל ספורט המוני. שלישית, היחסים הערפדיים בין הקהל והאמן".

 

פריפ למעשה אומר שמה שצמח בתוך חממה אמנותית אינטימית וסימביוטית, הפך לאירוע מנופח, אנטי-תרבותי, צרכני ונצלני. הסטארט-אפ הפך בן-לילה לתאגיד מסורבל, והמייסדים נותרו לכודים בפנים. פריפ אינו מתחסד ואיננו מאשים רק את הקהל בניצול. הוא טוען שהאמן והקהל הפרו את החוזה הבלתי-כתוב ביניהם באותו הרגע שהאמן הפך לבדרן, ובדרך גם התייחס לקהל כצרכן המשרת את כיסו.

 

הקהל, מצידו, הפך בקלות את האמן לעבד נרצע לסיפוק תשוקותיו ויצריו הבסיסיים. עברנו מיחסים 'טבעיים' של סימביוזה (יחסי גומלין) וסינרגיה (השלם גדול מסכום חלקיו) ליחסים 'כלכליים' של היצע וביקוש, לקוח מול סוחר, קונה מול מוכר. הלקוח, כידוע, תמיד צודק, והסוחר תמיד רוצה להרוויח: אלו חוקי המשחק הקפיטליסטיים. תן לי את בדיוק את מה שאני רוצה, ואני אשלם לך כמה שאתה מבקש. פשוט.

 

זה לא פלא שפריפ, כשיצא בכמה מופעי סולו בשלהי שנות השבעים, גיבש לעצמו שלושה עקרונות בכל הופעה: כמות הקהל תנוע בין 10 אנשים ל-250 לכל היותר. זו הדרישה הראשונה, והיא סבירה וניתנת לביצוע. העקרון השני: הקהל יוזמן להקשיב באופן פעיל ויידרש לגלות אחריות שווה לזו של האמן. זו כבר דרישה פחות ברורה. העקרון השלישי: האמן והקהל לא ינסו 'לרצות' זה את זה או להשתעבד לאגו האחד של השני. זה כבר עקרון עוד פחות ברור, אבל אפשר לנסות להמחיש אותו כך: "אם אתם לא תגידו לי מה לבצע, אני גם אנסה להפתיע אתכם".

 

סוף החגיגה: מיתון, אינפלציה, אבטלה - וגם פאנק

מלחמת יום כיפור הולידה משבר אנרגיה עולמי. מדינות הנפט (אופ"ק) הכתיבו הכפלה עולמית של מחיר הנפט. האירוע יצר אפקט-דומינו בכלכלה של מעצמות המערב, ויצר גלי-הדף שהפכו לזעם וחוסר-אונים. האינפלציה הכלכלית הגדולה במחצית השנייה של שנות השבעים הפכה את המופעים הגדולים לפחות ופחות רווחיים. האתוס ההיפי של דור הפרחים דעך והתפוגג, והאכזבה מאי-התממשות בשורת מהפיכת וודסטוק חלחלה בכל שכבות החברה. דור שלם שדרש שלום פשוט התמוסס. תוצאות המשבר והמלחמות הבלתי-פוסקות הכזיבו שכבה גדולה של אוטופיסטים. מעל פני השטח החל להסתמן משבר ה"דוט-פרוג" (על משקל המונח "משבר הדוטקום").

 

גלי הזעם החברתי יצרו במהירות רבה את מהפיכת ה'פאנק' (Punk - מלשון 'פרחח') הבריטית: זו היתה זעקת-השבר האותנטית של מעמד הפועלים החדש, שהרגיש כי המעמד הבינוני שהתברגן הוליך אותו שולל בחזון מטופש של הרמוניה ושלווה מלאכותי, תעלול שפל שנועד לנצלו. המיתון הכלכלי במערב אירופה ובארה"ב יצר מצוקה אמיתית, גלי אבטלה סוערים, שביתות והפגנות, תיסכול ושיעמום -- שתירגמו את עצמם במהרה לאלימות ברחובות, ניכור בין הדורות ופשיעה נרחבת. המהפיכה האנטי-אינטלקטואלית, אנטי-בורגנית ואנטי-תרבותית הקיאה מתוכה כל סימן של אליטיזם, והכריחה את פליטי הרוק המתקדם להמיר את בסיס הפעולה שלהם לערים הגדולות של ארה"ב.

 

במידה מסוימת, הפכו מוסיקאי הרוק המתקדם למוקצים בלונדון, שהפכה לאחת משתי בירות הפאנק העולמיות (לצד ניו-יורק). שלוש שנים קודם הם היו "אין", עכשיו הם היו "אאוט" לגמרי. ריק ווייקמן אמר פעם: "היתה תקופה שהייתי יורד לרחוב, וכל המכוניות שם היו שלי". שנים ספורות אחר כך הוא מצא את עצמו ישן על ספסלי רחוב. התקופה של 1976-7 היתה תחילתה של הגירה 'פרוגרסיבית' של מוסיקאים בריטיים לניו-יורק והחוף המערבי (במיוחד סן-פרנסיסקו ולוס אנג'לס, אבל לא רק). חלק השתקעו שם, חלק דילגו בין היבשות בעזרת טיסות טרנס-אטלנטיות, וחלק חזרו מאוכזבים ללונדון והפסיקו את פעילותם.

 

מועדון האדיוטים
מועדון האידיוטים
מאת ג'ונתן קו
ספרו של ג'ונתן קו, "מועדון האידיוטים" (שתורגם גם לעברית בהוצאת ידיעות אחרונות), ידע לתאר היטב את תהפוכות תקופת הפאנק באנגליה. התיסכול של מעמד הפועלים, והדרך שבה השפיעה המצוקה הכלכלית הקשה על אופי מוסיקת הרוק של התקופה, השתקף היטב ב"מועדון האדיוטים". שמו של הספר מבוסס על האלבום "רוטרס קלאב" מאת להקת הטפילד אנד דה נורת'.

 

ספר כמו "מועדון האידיוטים" יכול לעזור למי שלא חי בערים המתועשות של אנגליה באותה תקופה, להבין כיצד הרקע הכלכלי-חברתי שינה תוך כשנתיים-שלוש את פניה של התרבות המוסיקלית העממית. מי שלא חווה על בשרו את ההלם שעברה תרבות המערב כתוצאה מ"משבר האנרגיה" -- שכאמור, נחת על הכלכלה העולמית כתוצאה מ'אמברגו הנפט' שאחרי מלחמת יום כיפור -- לא יוכל לקלוט כיצד הפך ה'פרוג' לזן נכחד כתוצאה של שינויי-אקלים תרבותיים מהירים ואכזריים. הפרוג לא היה דינוזאור: הוא נולד בתקופה של שפע, ונאלץ לנטוש את האקולוגיה כאשר הגיעה תקופה של בצורת ממושכת.

 

'תרבות הנגד' התחלפה במושג שיווקי, נטול אג'נדה חברתית: Taste Public ("קהל מבוסס-טעם" בתרגום חופשי). המושג הזה מתאר יחסי-גומלין שונים בין אמן וקהל: קהל-יעד מתנהג כמו שוק צרכני מפולח, שהשקפותיו על העולם והחברה שונות מזה של האמן, בעוד טעמו המוסיקלי תואם את זה של האמן. 'תת-תרבות', לעומת זאת, ('תרבות הנגד', במקרה שלנו) מהווה קבוצה הומוגנית של מאזינים התואמת כמעט לגמרי את תפיסת עולמה ואורח חייה של קבוצת האמנים.

 

סיכום: לא סוף הסיפור

אולי דווקא הדעיכה המסחרית הגדולה של הרוק המתקדם היא תהליך חיובי: בגלל הירידה בפופולריות של האמנים, עכשיו הם מופיעים באולמות קטנים ובמועדונים אינטימיים יותר. אלו תנאים טובים לשיקום וצמיחה מחודשת. אם נסתכל במבט אופטימי על "עתיד הפרוג", נראה שתהליך הגלובליזציה, הרב-תרבותיות וההיפתחות של המערב למסורות מוסיקליות שונות לגמרי, כמו גם השתפרות תשתית התקשורת בעולם, כולם פותחים קהלים חדשים בפני כל אמן שרוצה להופיע: סיבובי הופעות בינלאומיים הולכים והופכים לפרוייקט זול ונגיש יותר.

 

הרוק המתקדם הקלאסי של שנות השבעים ירד מן הבמה המרכזית ועבר מוטציות שונות. אחד מן ה"בנים" של הפרוג-רוק הראשוני הוא ה"פרוג-מטאל" של שנות התשעים והאלפיים. להקות פרוג-מטאל רבות זוכות לפופולריות גדולה באירופה ובארה"ב. מה שנחשב פעם "רוק", והרגיז את ההורים, הממסד ותחנות הרדיו השמרניות - הפך היום ל"מטאל". תרבות המטאל מרגישה נוח במחתרת, ולא מפסיקה לבעוט בקווי הגבול המטושטשים בין מרכז ושוליים. ה'פרוג-מטאל', המשלב בין הפסימיזם העמוק של ה'מטאל' ובין האופטימיזם הבלתי-נלאה של ה'פרוג' הישן, מצליח לחיות ולפרנס מוסיקאים מוכשרים גם בשנות האלפיים.

 

גם האינטרנט שינה את מפת המוסיקה. לעתונות המסחרית ולתקשורת ההמונים כבר אין מונופול מוחלט על זרימת המידע בעידן תוכנות שיתוף הקבצים, הפס הרחב וקהילות התוכן העצמאיות. לכן הקהל נמצא בקשר טוב יותר עם האמן. המחתרות הולכות ומתגבשות, הפילוח המתחזק בעולם המוסיקה מגביר את ההתאמה בין קהל-היעד והייחוד של כל אמן. הרוק המתקדם של המאה העשרים ואחת לא יישמע ולא ייראה כמו זה של שנות השבעים. זו לא אותה התרבות, לא אותו קהל, לא אותה תעשייה, לא אותה תקשורת ולא אותה טכנולוגיה.

 

מי שמחפש את הרוק המתקדם של פעם בלהקות של ימינו, מחפש את המטבע מתחת לפנס רק בגלל שיש שם אור. ה'פרוג' עבר תהליך אבולוציוני הכרחי כדי לשרוד, ולכן יש חדשות טובות: מי שירה ברוק המתקדם בשלהי שנות השבעים, לא הצליח להכחיד אותו: המטען הגנטי של הפרוג עדיין איתנו, קצת שונה אבל עדיין משלב בין הרוק של התקופה ובין המוסיקה הקלאסית של פעם.

 


רוק מתקדם = שילוב בין רוק ובין מוסיקה קלאסית

 

ההבדל בין רוק ובין רוק מתקדם

עלייתו ונפילתו של הרוק המתקדם

העשירייה: אלבומי פרוג מכריעים

ניאו-פרוג: שנות השמונים

מצב הפרוג-רוק כיום

מצגת רוק מתקדם להורדה

קובץ סאונד להורדה: מהות הרוק המתקדם

מילון מונחים פרוגרסיבי


אודות האתר / הספר / עמוד ראשי / חדשות ואירועים / ביקורות אלבומים / להקות ואמנים

Email: uribreitman@yahoo.com

Mitkadem.co.il