מי ירה ברוק המתקדם?

"הכל נראה אידילי במבט לאחור: ביקרנו אחד את השני בבתים, אבל בעיקר באחוזה הג'ורג'יאנית בת 15 החדרים של אמא של רוברט וויאט, שם אהבנו לנגן אלבומי ג'אז חדשים: מינגוס, קולמן, ת'ילוניאוס מונק או טיילור, והתלהבנו ממלחינים מודרניים כמו לואיג'י נונו, שטוקהאוזן או ציירים כמו מארק רות'קו וג'קסון פולק, וגם סופרים כמו ויליאם בורוז ודה-ביטס".

• ביל ברופורד נפלט מאוניברסיטת לידס



• סיד בארט (מנהיג להקת פינק פלויד בתחילת דרכה) היה סטודנט במכללת קאמברוול לאמנות



• חברי פינק פלויד נפגשו ב"ריג'נט סטריט פוליטכניק", בית ספר גבוה לצילום ואמנות



• טוני באנקס (ג'נסיס) פרש מאוני' סאסקס



• טוני קיי וריק ווייקמן החליטו לעזוב את האקדמיה המלכותית למוסיקה, כמו גם פרנסיס מונקמאן (להקת קרווד אייר)



• סטיב הילאג' (להקת גונג, בין השאר) נמלט מאוני' קנט אחרי שנה



• מת'יו פישר (פרוקול הארום) עזב את בית הספר למוסיקה של "גילד הול"



• הקלידן המחונן קרי מיניר (מלהקת ג'נטל ג'ייאנט) הוא בוגר תואר בקומפוזיציה של אוני' קארדיף



• פטריק מוראז (השוויצרי שהיה חבר 'יס' באמצע שנות השבעים) מחזיק תואר בכלכלה באוניברסיטת ג'נבה



• למייק רטלג' (סופט מאשין) יש תואר בפסיכולוגיה ופילוסופיה מאוקספורד.

מערכת היחסים קהל-אמן: החברים שהפכו לערפדים

המועדונים, ההיפים, תרבות האזנה חדשה

1. אתה סובלני כלפי יצירות ארוכות, כי שרירי הרגליים לא מתעייפים



2. המוסיקה איננה מוצר-צריכה קליל בדרך לעבודה או לבית הספר, אלא כלי לעילוי רוחני ולתהליך של התרחבות המודעות, מסע נפשי בתוך התת-מודע של עצמך, חיבור עם הקארמה וכל הג'אז הזה



3. אתה לא ממש צריך או רוצה לרקוד, ולכן לא אכפת לך אם התופים דופקים בקצב פשוט ואחיד, או מקוטע ומורכב. זה פשוט לא משנה כי לא באת לרקוד



4. אתה רגוע יותר, פתוח להפתעות, קשוב יותר ומרוכז יותר באירוע

"אחת ההשפעות הכי גדולות על סופט מאשין בסוף שנות השישים היתה האווירה במועדון UFO בו הופענו. כחלק מההשפעות האוריינטליות של התקופה, הקהל היה ישוב על הרצפה, ועצם זה נתן לאירוע אלמנט של מוסיקה הודית קלאסית, מה שנתן לנו את האפשרות 'לזמזם' מבוא עדין ושקט למנגינה. זה בלתי אפשרי לעשות את זה כשיש לך חדר מלא בקהל של שותי-בירה שעומדים ומחכים ל'אקשן'. אבל אם יש לך קהל שפשוט שוכב על הרצפה, פחות קשה לו לחכות 30 דקות לפעמים עד שהמוסיקה תתחיל להמריא. זו היתה השפעה נפלאה על המוסיקאים שניגנו אז".

 

זהו אחד הציטוטים החשובים של התקופה הפרוגרסיבית המוקדמת. הוא מסביר את ההבדל בין תרבות מוסיקלית רצינית, ששואפת להתרחב ולהשתכלל, לבין תעשייה מוסיקלית קפיטליסטית שבה ה"להיט" הוא מוצר צריכה קליל, קצת כמו פחית קולה, שאתה רוכש וזורק לפח בתום השימוש.

 

לפנינו, אם כן, הומולוגיה (התאמה חברתית) מלאה בין קהל המאזינים לאמנים. בזכות האינקובטור התרבותי הזה, החממה החברתית האידילית של דור הפרחים, הצליחו להקות הרוק המתקדם להבשיל ולהתפתח תוך שנים מעטות (1968-1973) וליצור את המוסיקה השאפתנית ביותר. זו היתה תקופה של צמיחה מטאורית, שגשוג אמנותי והתקדמות בטור הנדסי עולה. קרנות הון הסיכון הראשוניות של הסטארט-אפ "פרוג-רוק" היו מנהלי המועדונים, שנתנו צ'אנס לצעירים הללו מתוך מחשבה ש'יום אחד הם יהיו גדולים'. כל מועדון שמכבד את עצמו בונה את שמו מתוך הלהקות הגדולות שצמחו מתוכו. זו הדרך אל התהילה.

 

משקיעי הפרוג: מחפשים את יורשי הביטלס

אז יש לנו קרן הון סיכון, אבל עדיין אין משקיעים רציניים לטווח ארוך. קבלו במחיאות כפיים סוערות את מנהלי חברות התקליטים של התקופה. הם קראו עיתונים, והבינו שיש דרך חדשה לעשות כסף: להחתים להקה מצליחה כמו הביטלס. הם רצו להיות מליונרים, וחיפשו בנרות את "הדבר הגדול הבא" אחרי התפרקות הביטלס בשנת 1970.

 

הרוק היה אז חיה חדשה, פראית, בלתי ניתנת לשליטה. מדע הפופולוגיה המפוקפק, לפיו ניתן לחזות מראש מה יהיה להיט ומה לא, טרם התגבש. במילים פשוטות: באותה תקופה בלונדון אף אחד לא הבין שום דבר מהחיים שלו. האימרה הידועה היתה ש"חברות התקליטים החתימו כל בן-אדם עם שיער ארוך". מה קורה כשלא מבינים? נותנים לצעירים להשתולל ולנסות. קודם יורים, אחר כך בודקים איפה המטרה.

 

זה בדיוק מה שקרה. הבוסים השמנים עם הסיגר, דהיינו המשקיעים המוסדיים בחברות כמו דקה, אטלנטיק, ורג'ן, קריסליס, כריזמה, אי-אם-איי, אי-ג'י (Atlantic, Decca, Virgin, E.G., Chrslyis, Charisma, EMI), פתחו את הארנק ונתנו לפרוגרים לעשות מה שבא להם. חבורה של ברי-מזל זכו לחופש אמנותי שלא היה כמותו בתרבות המערבית מאז לידתה. הם התפרעו וחגגו, זיינו ועישנו, הרסו ובנו, השתכללו, התקדמו וקידמו את המוסיקה לשיאים חדשים. רבים ניצלו את החופש האמנותי לרעה, והפיקו מוסיקה מרושלת בלי קשר בין יומרה לתוצאה. חלק לא.

 

הקהל, למרות מה שמנסים לטעון תמיד, איננו טיפש ברובו, ויודע להבדיל בין טוב ורע. אפילו התקשורת לא היתה עוינת: מגזינים חשובים כמו זיג-זג, סירקוס, קרים, קרו-דאדי, רולינג סטון, מלודי מייקר או אן-אם-אי (Rolling Stone, Crew-Daddy, Creem, Circus, Zigzag, ;Melody Maker, NME) – רובם ככולם טיפחו את הרוק המתקדם והפיצו אותו ברחבי אירופה וארה"ב. זו היתה תקופה אידילית, והאמנים הרגישו כאילו גן-עדן ירד אליהם הביתה. הם לא הרוויחו מתמלוגים כמעט כלום, עשקו אותם בצורה מבישה, הופיעו המון ובכל מקום, אבל אין ספק שנתנו להם לעשות את מה שרצו: להקליט מוסיקה ולהשמיע אותה בפני כל מי שרוצה.

 

רגע. רק שניה. אם הכל כל כך יפה, כולם מאושרים ומחייכים, אז מה זאת הגופה שמוטלת על הרצפה ואינה מראה סימני תנועה כלשהם? מי ירה ברוק המתקדם? חברות התקליטים לא נושאות ברוב האחריות.

 

קבלו בשריקות בוז את ההצלחה המסחרית הגדולה של הרוק המתקדם: להיטים, מצעדים, פרסום, גרופיות, כל הבלגן. ואיך הם עשו את זה בפעם הראשונה? ע"י סיבובי הופעות באמריקה. להקות הרוק המתקדם של תחילת שנות השבעים מיצו את הפוטנציאל הצרכני המוגבל של מערב אירופה. חשוב לדעת: לפי הערכתו של חוקר תעשיית המוסיקה סיימון פרית', בסוף שנות השבעים היה שוק קוני-התקליטים בארה"ב בעל נתח של 50% מכלל הצריכה העולמית, בעוד לאנגליה היה נתח שוק של 8% בלבד. לצפון-אמריקה לטשו עיניים כל מנהלי החברות הגדולות. הם השקיעו כסף טוב בפרחחים האלה, וראו את הדולרים מרשרשים להם מול הפרצוף. מבחינתם, הסטארט-אפ לא הצליח כל עוד ארה"ב לא קנתה את המוצר - בחוף המערבי והמזרחי כאחד.

 

בעולם המוסיקה, בניגוד לסטארט-אפ, אין מצב של "אקסיט" שבו מייסדי הסטארט-אפ מוכרים את הרעיון תמורת הון עתק, מוסרים את המפתחות וממשיכים הלאה לפרוייקט הבא. בתעשיית הרוקנרול אתה כבול להמצאה שלך עד יומך האחרון, אלא אם כן תתפטר קודם. אם אתה אמן, ההמצאה שלך היא אתה. אם אתה פורש מעולם המוסיקה, האלבומים שלך עדיין יימכרו אבל אתה לא תראה מזה אגורה שחוקה, בחלק מן המקרים. תמלוגים? זכויות? הקיפוח המסיבי של האמנים מנע מהם להנות מכך.

 

אסור גם להתעלם מגורם כלכלי מכריע נוסף: מיסים. בשנת 1974 קיבלה אנגליה שורה של חוקים גורפים שהופנו כלפי העשירונים העליונים. המטרה היתה ליצור מנגנון של "מיסוי פרוגרסיבי", מתוך מחשבה שהאליטה הבריטית תהיה מוכנה לספוג את רוע הגזירה. כוכבי רוק בריטיים ספגו מכה אנושה: 83% מס הכנסה. נבהיר: מכל שקל שאתה מרוויח, אתה מקבל רק 17 אגורות. רואי החשבון של חברות התקליטים הגדולות מיהרו למצוא דרך מילוט מהמצב המביך, והמליצו ללהקות שלהם להקליט בשווייץ או בארה"ב, ואם אפשר -- להשתדל לברוח מהמדינה ואפילו לא להופיע באנגליה.

 

עד שנת 1976 כוכבי הרוק הגדולים של אנגליה כבר חדלו לפעול בשיטחה. רבים הקליטו בצרפת, שווייץ או הולנד. אחר כך ערקו רוקרים ופרוגרים רבים לחיקו המפנק של הדוד סאם. "לאמריקה יש מנהג מגונה: היא משנה דברים", אמר כריס סקווייר (מלהקת Yes) בראיון בשנות התשעים. הוא התכוון להשפעות הממסחרות של ארה"ב, ולמסלול ההגירה שעברו כוכבי רוק בריטיים רבים.

 

המנכ"לים של חברות התקליטים החליטו לעקור את הצמח מן השורש, וניתקו את האמנים הבריטיים מן הקהילה המקורית שלהם בחיפוש אחר שדות פוריים יותר: הם העלו את האמנים על מטוסים מעבר לאוקיינוס האטלנטי, גררו אותם באוטובוסים במשך חודשים רבים, מעיר לעיר, מאצטדיון לאצטדיון, מ'ארינה' ל'ארינה'.

 

המושג Arena חשוב להבנת מהות ההופעות הגדולות הללו. יש למעשה סגנון מוסיקלי שלם בתוך הרוק המכונה Arena-Rock, שהתאים את עצמו לתנאים האקוסטיים, התרבותיים והחברתיים של רוק האצטדיונים. המוסיקה היתה מהדהדת, בומבסטית, מלווה באפקטים חזותיים ובגימיקים שנועדו להקל על הצופים לראות משהו מרחוק. ההופעות הללו היו מלוות, בחלקן, בהפסדים כספיים בטווח הקצר לשם קידום האלבומים בטווח הארוך: הכסף הגדול של התעשייה בא ממכירת תקליטי ויניל להמונים, ולא משום מקום אחר. ויניל בארה"ב, לא באנגליה.

 

פרוג מתמסחר: האמן כסמרטוט-הופעות

כשאתה בסיבוב הופעות אמריקני ארוך, אתה לא ממש חי. אתה נתון לחסדיהם של האמרגנים השונים, כל ערב אתה נמצא בעיר אחרת, ישן במלון אחר ופוגש קהל אחר. אין אישה, אין ילדים, הסקס (לרוב מ'גרופיות' או נערות ליווי) הוא מזדמן ובוגדני, הבלבול רב ואתה מוקף במעריצים בלבד. ההתמכרות לסמים הופכת לדרך-חיים, לפעמים.

 

סטיב האו, הגיטריסט של יס, הודה בראיונות רבים שהניתוק מן המשפחה במהלך סיבובי ההופעות הוא אחד הנזקים החמורים ביותר שנגרמו לזוגיות ולחיים הנורמליים של משפחתו, ורק הגמול הכספי שבסופם הצדיק את הנזק. ביל ברופורד טען שסיבובי ההופעות הן הדרך של הרוקרים להחזיר את החובות שנגרמו להם כתוצאה מניהול רשלני מכוון של המנהלים שלהם. מנהלי חברות התקליטים אמרו להם: "או שאתם יוצאים לסיבוב הופעות, או שתשלמו את החובות בדרכים אחרות".

 

לשיטתו של ביל ברופורד, לא היה צידוק מוסרי או אמנותי לערוך סיבובי הופעות ארוכים כל כך. הכסף היה התירוץ היחיד. גם רוברט פריפ, מנהיג להקת קינג קרימזון, התוודה בכעס שהלהקה לא קיבלה אפילו פני אחד ממאות ההופעות שעשו ברחבי אירופה וארה"ב, כיוון שחברת התקליטים אמרה להם ש"אתם חייבים להופיע כדי לקדם את האלבום, ולא נהוג לשלם לכם על ההופעות". הנוהל הבזיוני הזה השתנה, כמובן, בתחילת שנות השמונים, כשכל התעשייה החלה להתמסד.

 

דוגמה יפה לאורח החיים המפרך האופייני לשנות השבעים: שני חברי להקת Yes, ג'ון אנדרסון וסטיב האו, כתבו והלחינו את אחד האלבומים החשובים והשנויים-במחלוקת ביותר של הרוק המתקדם (Tales from Topographic Oceans) בשעות הקטנות של הלילה, לאור נרות, בתוך חדרם במלון, במהלך סיבוב הופעות גדול באוסטרליה ובארה"ב, תחת מגבלות קשות של זמן. אנדרסון סיפר (בחוברת שנלוותה לאלבום), שאת המבנה הכללי של ארבעת חלקי הסימפוניה הזאת הם הכינו ב'סשן' אחד ארוך של 6 שעות, שנמשך עד שבע בבוקר.

 

קל מאוד להבין שאם חברי להקת יס לא היו עסוקים בסיבוב ההופעות הקשה הזה, הם היו יכולים לפנות זמן רב יותר לבניית היצירה, שסבלה מליקויים קשים בתחום המבנה הפנימי, העיבוד והגימור הסופי. זו רק דוגמה אחת. שני חברי להקת קאמל, אנדרו לטימר ופיטר ברדנס, לעומת זאת, הלחינו ועיבדו את יצירת המופת הקלאסית המבריקה "סנו גוס" (The Snow Goose) תוך שבועיים בקוטג' מבודד באיזור דבון (Devon). כך בונים יצירת אמנות בת-קיימא. לא פלא שהאלבום הפך לקלאסיקה.

 

פיטר גבריאל, שעזב את להקת ג'נסיס בשיא הצלחתה האמנותית (1975), המחיש היטב את הדילמה: מיד לאחר שג'נסיס החלה להפוך פופולרית ולחרוש את ארה"ב, הוא קלט (ברגישותו הרבה) שזו לא המטרה, שתרבות הסופר-גרופ אינה תורמת לו דבר וההתמכרות להצלחה הבינלאומית מלווה בנזקים קשים. היתה לו אישה וילד באנגליה, והניתוק המלאכותי איים לפרק את הזוגיות.

 

גבריאל לא היה נגד "התמסחרות" במובן השטחי של המילה: הוא פשוט לא האמין שמסעות ברחבי העולם מול קהל מתחלף היא הדרך להגיע למיצוי הפוטנציאל האמנותי הטמון בו. זו, אגב, אותה תקופה בה פירק רוברט פריפ את קינג קרימזון ופרש מתעשיית המוסיקה לאחר שטען כי הרוק המתקדם הסתאב. גם אמרסון לייק אנד פאלמר, שהפכו לאטרקציה בימתית רווחית באמריקה, איבדו את הכיוון האמנותי לחלוטין בשנת 1974 ולא הקליטו אף אלבום ראוי עד עצם היום הזה. אחד מסיבובי ההופעות שלהם היה כל כך ראוותני ובזבזני, עד שנאלצו לפטר את התזמורת שלהם ולהמשיך להופיע במשך שבועות כדי לכסות על ההפסדים.

 

דינוזאורים עצומים כמו פינק פלויד ולד זפלין יצאו לסיבובי הופעות של שנים, לא של חודשים. הטראומה שסבל ממנה רוג'ר ווטרס כתוצאה מהמסעות הללו השתקפה במלואה באלבום 'החומה'. הוא תקף בחריפות את האמרגנים שהביאו אותו להסכים להופיע מול עשרות אלפי מעריצים מיוזעים, באצטדיונים צפופים, בתנאים בלתי-אנושיים, תוך שהלהקה סובלת מהיעדר-תקשורת עם הקהל הרב וחסר הסבלנות, שהטיח בהם קללות נאצה והשליך בקבוקי זכוכית לעברם. רוב הקהל, יש לציין, כלל לא ראה את האמנים המופיעים: המרחק היה רב מדי. זאת בניגוד למצב במועדון כמו UFO בו יכולת להתחכך ברגליו של קית' אמרסון במהלך מופע שגרתי.

 

הופעות אינטימיות במועדונים לונדוניים, מול קהל של עשרות או מאות בלבד, התחלפו בסיבובי הופעות גרנדיוזיים, מפרכים, המוניים וארוכים בארה"ב. תרבות המועדונים הלונדונית ספגה נזק עצום כתוצאה מן המהלך הזה. ההפרדה בין המושג "אמן" (שעכשיו כבר עלה לדרגת "כוכב") ובין המושג "קהל" (שעכשיו ירד לדרגה של "צרכן" תובעני, ילדותי וכלכלי) התחדדה. בסיכומו של דבר, הפלירטוט עם פסל החירות הסתיים בנזק גדול עבור המוסיקאים של הרוק המתקדם. במידה מסוימת, הלהקות נפלו קורבן להצלחה של עצמן, והחלו להשתעבד לדרישות הצרכניות האגואיסטיות של מליוני אמריקנים בעלי כוח קנייה ניכר.

 

דור שלום דורש שואו

זו היתה שעתו היפה של ה'ספקטקל' (החזיון הבימתי): ההופעות הגדולות דרשו 'שואו' גדול מן החיים, פיצוי ויזואלי על הריחוק הפיזי מן המוסיקאים על הבמה הגדולה. הצייר רוג'ר דין החל לעצב במות המורכבות מנופים סוריאליסטיים ראוותניים, פינק פלויד הפריחו חזיר ענק לאוויר, קארל פאלמר קנה מערכת תופים מפלצתית, אורות לייזר הפכו דומיננטיים, עשן הפך חלק אינטגרלי מהפולחן, פסנתרים הונחו על במה מתרוממת, במות מסתובבות ניסו לתת לכל הקהל 'הזדמנות שווה' לראות את ההתרחשות, המוסיקאים החלו להתלבש בבגדים נוצצים וראוותניים, חולצות ושלל מרצ'נדייזינג השתלבו בחגיגה. אלמנטים חוץ-מוסיקליים חדרו לחוויה הרוקנרולית הבתולית. במישור המוסיקלי "נטו", דהיינו האיכות האובייקטיווית של האלבום המוקלט, נגרם הפסד ופיחות בערך.

 

ציטוט מאיר-עיניים ומדויק לעניין הזה שייך לרוברט פריפ (Fripp), ללא ספק האידיאולוג הבולט והאקדמי ביותר בתנועת הרוק המתקדם. לפריפ היו (ונשארו) אינסטינקטים אמנותיים חדים מאוד, ולכן הוא זיהה לפני כולם את הסכנה:

 

"בשנת 1974 עזבתי את קינג קרימזון מכמה סיבות. מהבחינה המקצועית זה היה כתוצאה מאפשרות הולכת ופוחתת לכל סוג של קשר אמיתי בין האמן והקהל. זה קרה בגלל שלושה גורמים עיקריים: קודם כל, העלייה בגודל המופעים של הרוק. שנית, ההתייחסות הכללית לרוק כאל ספורט המוני. שלישית, היחסים הערפדיים בין הקהל והאמן".

 

פריפ למעשה אומר שמה שצמח בתוך חממה אמנותית אינטימית וסימביוטית, הפך לאירוע מנופח, אנטי-תרבותי, צרכני ונצלני. הסטארט-אפ הפך בן-לילה לתאגיד מסורבל, והמייסדים נותרו לכודים בפנים. פריפ אינו מתחסד ואיננו מאשים רק את הקהל בניצול. הוא טוען שהאמן והקהל הפרו את החוזה הבלתי-כתוב ביניהם באותו הרגע שהאמן הפך לבדרן, ובדרך גם התייחס לקהל כצרכן המשרת את כיסו.

 

הקהל, מצידו, הפך בקלות את האמן לעבד נרצע לסיפוק תשוקותיו ויצריו הבסיסיים. עברנו מיחסים 'טבעיים' של סימביוזה (יחסי גומלין) וסינרגיה (השלם גדול מסכום חלקיו) ליחסים 'כלכליים' של היצע וביקוש, לקוח מול סוחר, קונה מול מוכר. הלקוח, כידוע, תמיד צודק, והסוחר תמיד רוצה להרוויח: אלו חוקי המשחק הקפיטליסטיים. תן לי את בדיוק את מה שאני רוצה, ואני אשלם לך כמה שאתה מבקש. פשוט.

 

זה לא פלא שפריפ, כשיצא בכמה מופעי סולו בשלהי שנות השבעים, גיבש לעצמו שלושה עקרונות בכל הופעה: כמות הקהל תנוע בין 10 אנשים ל-250 לכל היותר. זו הדרישה הראשונה, והיא סבירה וניתנת לביצוע. העקרון השני: הקהל יוזמן להקשיב באופן פעיל ויידרש לגלות אחריות שווה לזו של האמן. זו כבר דרישה פחות ברורה. העקרון השלישי: האמן והקהל לא ינסו 'לרצות' זה את זה או להשתעבד לאגו האחד של השני. זה כבר עקרון עוד פחות ברור, אבל אפשר לנסות להמחיש אותו כך: "אם אתם לא תגידו לי מה לבצע, אני גם אנסה להפתיע אתכם".

 

סוף החגיגה: מיתון, אינפלציה, אבטלה - וגם פאנק

מלחמת יום כיפור הולידה משבר אנרגיה עולמי. מדינות הנפט (אופ"ק) הכתיבו הכפלה עולמית של מחיר הנפט. האירוע יצר אפקט-דומינו בכלכלה של מעצמות המערב, ויצר גלי-הדף שהפכו לזעם וחוסר-אונים. האינפלציה הכלכלית הגדולה במחצית השנייה של שנות השבעים הפכה את המופעים הגדולים לפחות ופחות רווחיים. האתוס ההיפי של דור הפרחים דעך והתפוגג, והאכזבה מאי-התממשות בשורת מהפיכת וודסטוק חלחלה בכל שכבות החברה. דור שלם שדרש שלום פשוט התמוסס. תוצאות המשבר והמלחמות הבלתי-פוסקות הכזיבו שכבה גדולה של אוטופיסטים. מעל פני השטח החל להסתמן משבר ה"דוט-פרוג" (על משקל המונח "משבר הדוטקום").

 

גלי הזעם החברתי יצרו במהירות רבה את מהפיכת ה'פאנק' (Punk - מלשון 'פרחח') הבריטית: זו היתה זעקת-השבר האותנטית של מעמד הפועלים החדש, שהרגיש כי המעמד הבינוני שהתברגן הוליך אותו שולל בחזון מטופש של הרמוניה ושלווה מלאכותי, תעלול שפל שנועד לנצלו. המיתון הכלכלי במערב אירופה ובארה"ב יצר מצוקה אמיתית, גלי אבטלה סוערים, שביתות והפגנות, תיסכול ושיעמום -- שתירגמו את עצמם במהרה לאלימות ברחובות, ניכור בין הדורות ופשיעה נרחבת. המהפיכה האנטי-אינטלקטואלית, אנטי-בורגנית ואנטי-תרבותית הקיאה מתוכה כל סימן של אליטיזם, והכריחה את פליטי הרוק המתקדם להמיר את בסיס הפעולה שלהם לערים הגדולות של ארה"ב.

 

במידה מסוימת, הפכו מוסיקאי הרוק המתקדם למוקצים בלונדון, שהפכה לאחת משתי בירות הפאנק העולמיות (לצד ניו-יורק). שלוש שנים קודם הם היו "אין", עכשיו הם היו "אאוט" לגמרי. ריק ווייקמן אמר פעם: "היתה תקופה שהייתי יורד לרחוב, וכל המכוניות שם היו שלי". שנים ספורות אחר כך הוא מצא את עצמו ישן על ספסלי רחוב. התקופה של 1976-7 היתה תחילתה של הגירה 'פרוגרסיבית' של מוסיקאים בריטיים לניו-יורק והחוף המערבי (במיוחד סן-פרנסיסקו ולוס אנג'לס, אבל לא רק). חלק השתקעו שם, חלק דילגו בין היבשות בעזרת טיסות טרנס-אטלנטיות, וחלק חזרו מאוכזבים ללונדון והפסיקו את פעילותם.

 

מועדון האידיוטים
מאת ג'ונתן קו ספרו של ג'ונתן קו, "מועדון האידיוטים" (שתורגם גם לעברית בהוצאת ידיעות אחרונות), ידע לתאר היטב את תהפוכות תקופת הפאנק באנגליה. התיסכול של מעמד הפועלים, והדרך שבה השפיעה המצוקה הכלכלית הקשה על אופי מוסיקת הרוק של התקופה, השתקף היטב ב"מועדון האדיוטים". שמו של הספר מבוסס על האלבום "רוטרס קלאב" מאת להקת הטפילד אנד דה נורת'.

 

ספר כמו "מועדון האידיוטים" יכול לעזור למי שלא חי בערים המתועשות של אנגליה באותה תקופה, להבין כיצד הרקע הכלכלי-חברתי שינה תוך כשנתיים-שלוש את פניה של התרבות המוסיקלית העממית. מי שלא חווה על בשרו את ההלם שעברה תרבות המערב כתוצאה מ"משבר האנרגיה" -- שכאמור, נחת על הכלכלה העולמית כתוצאה מ'אמברגו הנפט' שאחרי מלחמת יום כיפור -- לא יוכל לקלוט כיצד הפך ה'פרוג' לזן נכחד כתוצאה של שינויי-אקלים תרבותיים מהירים ואכזריים. הפרוג לא היה דינוזאור: הוא נולד בתקופה של שפע, ונאלץ לנטוש את האקולוגיה כאשר הגיעה תקופה של בצורת ממושכת.

 

'תרבות הנגד' התחלפה במושג שיווקי, נטול אג'נדה חברתית: Taste Public ("קהל מבוסס-טעם" בתרגום חופשי). המושג הזה מתאר יחסי-גומלין שונים בין אמן וקהל: קהל-יעד מתנהג כמו שוק צרכני מפולח, שהשקפותיו על העולם והחברה שונות מזה של האמן, בעוד טעמו המוסיקלי תואם את זה של האמן. 'תת-תרבות', לעומת זאת, ('תרבות הנגד', במקרה שלנו) מהווה קבוצה הומוגנית של מאזינים התואמת כמעט לגמרי את תפיסת עולמה ואורח חייה של קבוצת האמנים.

 

סיכום: לא סוף הסיפור

אולי דווקא הדעיכה המסחרית הגדולה של הרוק המתקדם היא תהליך חיובי: בגלל הירידה בפופולריות של האמנים, עכשיו הם מופיעים באולמות קטנים ובמועדונים אינטימיים יותר. אלו תנאים טובים לשיקום וצמיחה מחודשת. אם נסתכל במבט אופטימי על "עתיד הפרוג", נראה שתהליך הגלובליזציה, הרב-תרבותיות וההיפתחות של המערב למסורות מוסיקליות שונות לגמרי, כמו גם השתפרות תשתית התקשורת בעולם, כולם פותחים קהלים חדשים בפני כל אמן שרוצה להופיע: סיבובי הופעות בינלאומיים הולכים והופכים לפרוייקט זול ונגיש יותר.

 

הרוק המתקדם הקלאסי של שנות השבעים ירד מן הבמה המרכזית ועבר מוטציות שונות. אחד מן ה"בנים" של הפרוג-רוק הראשוני הוא ה"פרוג-מטאל" של שנות התשעים והאלפיים. להקות פרוג-מטאל רבות זוכות לפופולריות גדולה באירופה ובארה"ב. מה שנחשב פעם "רוק", והרגיז את ההורים, הממסד ותחנות הרדיו השמרניות - הפך היום ל"מטאל". תרבות המטאל מרגישה נוח במחתרת, ולא מפסיקה לבעוט בקווי הגבול המטושטשים בין מרכז ושוליים. ה'פרוג-מטאל', המשלב בין הפסימיזם העמוק של ה'מטאל' ובין האופטימיזם הבלתי-נלאה של ה'פרוג' הישן, מצליח לחיות ולפרנס מוסיקאים מוכשרים גם בשנות האלפיים.

 

גם האינטרנט שינה את מפת המוסיקה. לעתונות המסחרית ולתקשורת ההמונים כבר אין מונופול מוחלט על זרימת המידע בעידן תוכנות שיתוף הקבצים, הפס הרחב וקהילות התוכן העצמאיות. לכן הקהל נמצא בקשר טוב יותר עם האמן. המחתרות הולכות ומתגבשות, הפילוח המתחזק בעולם המוסיקה מגביר את ההתאמה בין קהל-היעד והייחוד של כל אמן. הרוק המתקדם של המאה העשרים ואחת לא יישמע ולא ייראה כמו זה של שנות השבעים. זו לא אותה התרבות, לא אותו קהל, לא אותה תעשייה, לא אותה תקשורת ולא אותה טכנולוגיה.

 

מי שמחפש את הרוק המתקדם של פעם בלהקות של ימינו, מחפש את המטבע מתחת לפנס רק בגלל שיש שם אור. ה'פרוג' עבר תהליך אבולוציוני הכרחי כדי לשרוד, ולכן יש חדשות טובות: מי שירה ברוק המתקדם בשלהי שנות השבעים, לא הצליח להכחיד אותו: המטען הגנטי של הפרוג עדיין איתנו, קצת שונה אבל עדיין משלב בין הרוק של התקופה ובין המוסיקה הקלאסית של פעם.

 

***